Wie kein anderer hat er unsere Alltagskultur geprägt: Die Redaktion wählte Philippe Starck zum A&W-Designer des Jahres 1999. 

Text: Conway Lloyd Morgan
Illustrationen: Felix Reidenbach
Porträts: Kay Degenhard/Focus

Zum ersten Mal habe ich Philippe Starck 1996 auf der Pariser Möbelmesse erlebt, wo er einen Vortrag hielt. Der Saal war überfüllt, aber schließlich fand ich einen Platz neben einem Studenten, der einen großen Notizblock vor sich hatte und Kopfhörer für die Simultan-übersetzung trug. Der Student begann wie wild mitzuschreiben, als Starck die Entstehung der Fackel für die Olympischen Winterspiele von 1992 beschrieb. "Worin besteht das Wesen des olympischen Feuers?", fragte er scheinbar naiv. "Es brennt und es läuft. Man nehme also einen feuersicheren Sportlerarm, tunke ihn in reichlich Öl, halte ein Streichholz dran und laufe wie eine gesengte Sau!" Er erläuterte sein Bild mit allerlei Hüpfen und Gezappel und übertrieb den besorgten Blick, der sich auf dem Gesicht des Athleten zeigen sollte. Wir brüllten vor Lachen, was in der Übersetzung im Kopfhörer natürlich nicht zu hören war, weshalb der Student neben mir einfach weitermachte mit seinen Notizen. Während ich über Starcks Possen lachte, amüsierte ich mich darüber, wie leichtgläubig Studenten doch waren. Erst später begriff ich, dass der Student über mich hätte lachen können. Starck ging es darum, dass das olympische Symbol das Feuer ist und nicht die Fackel; solange man das Feuer hat, braucht man die Fackel nicht.
Bei dieser Auffassung von Design verbinden sich Witz, Überraschung und Logik, um wichtige Fragen zu stellen.
Der Auftritt war Starck in Reinkultur: Komisch, revolutionär und unverblümt bis an die Grenze zur Vulgarität, bestätigte er genau das Bild, das endlose Lifestyle-Artikel von ihm zeichnen, die ihn als oberflächlichen oder sogar verrückten Anarchisten präsentieren, als jemanden, der sich über das Establishment lustig macht und dabei selber den meisten Spaß hat. Als ich mich für ein Buch über Starck ein ganzes Jahr mit ihm beschäftigte, merkte ich, dass ich den Menschen hinter dem Image interessanter und auch überzeugender finde. Ernsthaftigkeit und die Fähigkeit, immer wieder zu überraschen, sind die herausragendsten Merkmale von Starcks Persönlichkeit.
Er beobachtet seine Umwelt mit nie endender Neugier und unerschöpflicher Energie. Auf neue Erfahrungen, sei es ein Dinner im Chelsea Arts Club oder der erste Blick auf den Prototyp eines neuen Entwurfs, reagiert er mit einer Mischung aus Begeisterung und gallischem Hohn. Einerseits verfügt er über ein angeborenes Talent für den Umgang mit den Medien und seinen Geschäftspartnern, andererseits zweifelt er ständig an sich und stellt sich immer wieder neu in Frage. Bei wichtigen Themen aber denkt er lange und gründlich nach. Die Lösungen, die er schließlich findet, sind dann meistens, wie man in den vergangenen Jahren erleben konnte, originell und voller Überraschungen und überschreiten, wie ihr Erfinder, die traditionellen Grenzen von Design.
Der Mail-Order-Katalog von La Redoute zum Beispiel überraschte im Herbst
1998 mit einem ausgefallenen Supplement: "Good Goods" ­ eine Auswahl von genuinen Starck-Produkten und weiteren, von ihm empfohlenen Artikeln, die von T-Shirts und Teddybären über Stühle und Kajaks bis zu Bettbezügen und Gasmasken reichen. Japanische Geschäftsleute, die auf ihrem späten Nachhauseweg noch Besorgungen bei einem "7­11"-Laden machten, konnten dort neue Produkte für Bad und Büro entdecken, beide unter dem schlichten Label "Starck" und allenfalls ergänzt um den rätselhaften Aufdruck: "Tomorrow will be less", "Morgen wird weniger sein". Die Kunden britischer, französischer, holländischer und belgischer Supermärkte konnten eine neue Serie biodynamischer Produkte mit dem Namen OAO im Regal finden ­ von Starck entworfen in Zusammenarbeit mit Lima, dem belgischen Spezialisten für biodynamische Nahrung. Und als wäre das noch nicht genug, setzte Starck seine Arbeit für Ian Schrager in zwei Londoner Hotels, einem in Manhattan und einem weiteren in Santa Barbara, fort. In den vergangenen Jahren steckte er tief in der Planung für eine neue Form von Feriendörfern, die er zusammen mit Serge Trigano entwarf, dem Gründer des Club Méditerranée. In Mailand gab es bei Cassina und Driade neue Möbel von Starck, und für die Zukunft sind weitere Überraschungen angekündigt. Motto: Morgen mag weniger sein ­ heute ist ziemlich viel los.
Einen "typischen Tag" gibt es nicht bei Starck: In seinem Büro in Issy-Les-Moulineaux in der Nähe von Paris schaut er nur ein-, zweimal im Monat vorbei, sonst ist er unterwegs oder hält sich irgendwo in Frankreich oder Spanien auf. An einem beliebigen Vormittag vor langer Zeit, den wir mit Gesprächen verbrachten, reichte Bruno Borrione, seit langem Mitarbeiter im Team, die farbigen Muster für die Londoner Hotelzimmer zum Absegnen herein; Helmut Newton rief an und wollte eine Porträt-Studie machen; Cassina meldete sich und fragte wegen eines Details für ein neues Möbelstück; dann schoss Starck die Idee durch den Kopf, er könnte einem befreundeten Rockstar eine winzige Videokamera auf die Sonnenbrille montieren, mit der sich Aufnahmen vom Publikum für eine Projektion während des Konzerts auswählen ließen. Zwischendurch beschäftigten ihn andere Designer ("Ah ja, er ist mein treuester Imitator!"), Londoner Kunstakademien wegen seiner Tochter, eine rasche Skizze ­ wie immer mit weichem Bleistift auf DIN-A4-Pauspapier ­ für seinen Produkt-Designer Thierry Gaugin, Zitate aus längst vergessenen Pop-Songs, ernsthafte Antworten auf ernsthafte Fragen, Witze, Kalauer und viel Gelächter. Und nach diesem Wirbelwind aus Ideen und Aktionen gab es Mittagessen ­ um genau zu sein: einen vegetarischen Snack ­, den wir gemeinsam an seinem Schreibtisch einnahmen.
Starcks Einfallsreichtum, seine Vielfalt und Produktivität sind Teil seiner Legende. Dabei weiß diese Legende nichts davon, dass es dafür harter Arbeit bedarf und endloser Planung und Vorbereitung, um dann im richtigen Moment zuzuschlagen. Wenn er sich mit kindlicher Neugier auf neue Projekte stürzt, kann er durchaus auch übers Ziel hinausschießen; ein Heiliger ist er vielleicht nicht, aber bestimmt auch kein Zyniker. Seine physische Welt ­ das Büro in Issy-Les-Moulineaux, das Haus in Formentera ­ mag mit seinen eigenen Objekten ausgestattet sein, sein geistiger Horizont umfasst ein weit größeres Gebiet. Da stellt er sich nicht nur Aufgaben für neues Design, sondern auch für soziale und politische Themen, wie einige seiner wichtigen Projekte belegen.
"Nicht-Objekte für Nicht-Konsumenten auf dem moralischen Markt der Zukunft" nennt er zum Beispiel die "Good Goods". Diese Idee ist nicht neu. Schon als Starck seine "Miss Sissi"-Lampe herausbrachte, verkündete er: "Vor etlichen Jahren habe ich den Begriff ’Non-Design’ vorgeschlagen. Der Designer verschwindet hinter einer Art kollektivem Gedächtnis. Die Miss-Sissi-Lampe ist ein Beispiel dafür. Nicht ich habe sie entworfen, wir alle waren es." Mit Sicherheit betont "Miss Sissi" (und genauso die Fluocaril-Zahnbürste) mit ihrer Formensprache Anonymität und Funktionalität. Die Idee, dass es archetypische Produkte gibt, bei denen sich die Funktion aus ihren Bestandteilen ergibt, wird von anderen Designern durchaus geteilt, auch wenn sie sonst ganz andere Ziele verfolgen.
Was den moralischen Markt angeht, so formulierte Starck schon in dem von ihm herausgegebenen "International Design Yearbook" von 1997: "Wir müssen eine neue Moral erfinden. Eine menschliche, intelligente, verantwortungsbewusste Gesellschaftsordnung, in der Großzügigkeit und gegenseitiger Respekt vorherrschen, ist der einzige Weg, der zur Freiheit führt." Für ihn ist der moralische Markt keine abstrakte Größe. "Ich bin Designer ­ man könnte auch sagen, ich bin jemand, der Weihnachtsgeschenke entwirft! Ich kann über den moralischen Markt sprechen und darüber schreiben, doch meine einzige Möglichkeit, mich aufrichtig damit zu beschäftigen, ist meine Arbeit dafür.
Dann nämlich sage ich zum Konsumenten nicht bloß: ’Du sollst genau dieses Produkt kaufen’, sondern ich sage: ’Hier ist das Produkt; kauf es und probier es aus.’ Für mich ist das ein durchaus riskanter Prozess. Ich lege meine Reputation in die Waagschale für die Produkte, die ich unterstütze.
Doch ich finde, jeder Designer sollte diese Form von Ehrlichkeit zeigen und natürlich auch den Willen, sein Potenzial bis an seine Grenzen auszureizen.
,Good Goods’ ist auch ein politisches Werkzeug, populär und subversiv, das mitten ins Herz des Konsums zielt." Man braucht sich nur die Serie der politischen T-Shirts von "Good Goods" anzusehen, um zu begreifen, wie das funktioniert. Das T-Shirt ist ein Stammeszeichen der Zugehörigkeit, es zeigt die Verbindung zu Rockstars, Fußballvereinen, Getränken oder eben auch Designern. Starck benutzt dieses Erbe und unterminiert es gleichzeitig: Seine T-Shirts tragen klare Slogans in schlichter schwarzer Schrift, zum Beispiel "God is Dangerous" ("Gott ist gefährlich"), "Nous sommes des mutants" ("Wir sind Mutanten"), "Le civisme est d’avant-garde" ("Gemeinsinn ist avantgardistisch") oder auch das "Tomorrow will be less". Diese Sprüche kommen einem vielleicht bekannt vor aus früheren Starck-Interviews, aber sie sind weder Elemente eines politischen Glaubensbekenntnisses noch internationale Produkt-Slogans wie "Just Do It". Sie eröffnen dem Träger dieser Botschaften die Möglichkeit, sich diesmal nicht mit einem Markennamen zu verbinden (oder sich zu einem bestimmten Design zu bekennen), sondern in der Menge aufzufallen.
Starcks Vorstellung von Design als dem Entwerfen anonymer Produkte, die wiederum die gesellschaftlichen Möglichkeiten eröffnen, lässt sich auch an seinem "Lazy Working"-Sofa für Cassina darstellen. Es ist nichts weiter als ein sehr großes, tiefes und bequemes Sofa; an den Armlehnen und an der Rückseite lassen sich Tische anbringen, und es gibt sogar Halterungen für Lampen. "Meine Überlegung dabei war", erklärt Starck, "dass man mit einem Sofa, das groß genug ist, um einer ganzen Familie Platz zu bieten, eine Insel schafft, auf der sich die Menschen versammeln, statt dass sie sich auf verschiedene Orte verteilen und dort unterschiedliche Dinge tun. Das "Lazy Working"-Sofa ist ein gewolltes Nicht-Produkt. Ich habe mir alle Entwürfe für bequeme Sofas, die auf dem Markt sind, angesehen und dann eine Art Amalgam daraus gemacht. Deshalb funktioniert es auch; es ermutigt die Menschen, zusammenzukommen und sich zu lieben. Gerade weil es so anonym ist, kann man es mit seinen eigenen Ideen besetzen." In den vergangenen zweieinhalb Jahren, so erläuterte mir Starck Anfang 1998, habe seine Arbeit darin bestanden, eine politische Bewegung zu begründen. Er wollte all seine Begabung und seine Erfahrung als Designer dazu nutzen, eine bestimmte soziale Gruppe anzusprechen ­ die Nicht-Konsumenten. "Sie sind Rebellen und misstrauen der Gesellschaft. Ich will sie aufrütteln, will ihnen die Werkzeuge zur Verfügung stellen, mit denen sie sich und einander erkennen können, so dass sie, einmal zusammengeführt, mit ihren Ansichten auch etwas bewirken. Die Nicht-Konsumenten verfügen heute über ein Potenzial, das die Grünen und andere ökologische Gruppen einmal besaßen und mittlerweile verloren haben. Sie könnten die neue Linke sein. Damit zeige ich mich ziemlich militant, und natürlich will ich damit Reaktionen provozieren. Ich habe mich zum Handeln entschlossen. Wir sind Mutanten in einer sich verändernden Gesellschaft; die Herausforderung und die Aufgabe besteht darin, die richtigen Lösungen für die gegenwärtige Situation zu finden." Es entbehrt nicht der Ironie, dass der Name, den Starck sich in den Achtzigerjahren gemacht hatte, in der Hoch-Zeit des Designs, ihm in den Neunzigern dabei half, diese radikale Position einzunehmen und außerdem Hersteller und Lieferanten davon zu überzeugen, dass sie in seine Ideen investieren sollten. (Und natürlich ist es wiederum Starcks Name, der solchen "Non-Design"-Abenteuern zur nötigen Aufmerksamkeit und zum kommerziellen Erfolg verhelfen wird.) Die japanische Kette "7­11" erwartete ursprünglich nichts weiter von Starck, als dass er ihre Massenprodukte aufwerte, doch er hatte eine grundlegend andere Idee: eine neue Abteilung mit einfachen, ehrlichen Produkten, die Starck nicht bloß mit seinem Namen versah, sondern selber entwarf. Nachdem sich die Leute von "7­11" von ihrer Überraschung erholt hatten, waren sie begeistert. Es geht Starck nicht mehr, wie in den Achtzigern, um Design für Ruhm oder wenigstens für Geld, sondern um Design mit einem gesellschaftlichen Auftrag. Wenn man genau liest, was Starck seit Jahren gesagt hat, dann zeigt sich, dass ihn diese Vorstellung vom Designer als einem Mann mit Auftrag schon lange beschäftigt. Dass er seine Design-Visionen so nachdrücklich vortragen kann, ist kein Zufall, sondern das Ergebnis einer langfristigen Strategie.
Auch wenn Starcks Sicht von sich als "politischem Designer" wieder besonders deutlich wurde, spiegelt sie doch all die Veränderungen wider, die in der Design-Welt der letzten Jahrzehnte vor sich gegangen sind. Design hat sich von einer simplen Service-Industrie zu einer gesellschaftlichen Kraft entwickelt. Waren es in der Vergangenheit vor allem Hierarchien, die die Gesellschaft geprägt haben, so begreifen wir diese Gesellschaft heute zunehmend als nicht-linear und selbstorganisiert. In den Achtzigerjahren hätte man Starcks Vorschläge als Ideologie begriffen, die in ihrer Gesamtheit zu übernehmen gewesen wäre. In den Neunzigern machte er seine Angebote subtiler ­ es waren Beispiele, Strategien und Annäherungen. Es steht uns frei, sie abzulehnen oder auch anzunehmen, Hauptsache, wir beurteilen sie aufrichtig. Dieser ­ gar nicht so neue ­ neue Starck verfügt noch über all den Witz, den Charme, die Entschlossenheit und die visuelle Überlegenheit, die ihn in der Vergangenheit auszeichneten. Er hat keine Lösung gefunden für die Angst, die die schartigen, zugespitzten Formen seines Frühwerks kennzeichnete, das zwingend und aggressiv zugleich war.
Aber er hat neue Ausdrucksmöglichkeiten dafür entdeckt und lädt uns ein, ihn auf der Reise "de la technologie à l’amour" ("Von der Technologie zur Liebe"; der Slogan seiner Arbeit für Thomson vom Anfang der Neunzigerjahre) zu begleiten. Der Mutant Starck ist damit zugleich Spiegel und Mentor für das Design der Neunzigerjahre und des neuen Millenniums.